A due canti
Frescobaldi & Castello

A due canti

 

Programa….

I
Girolamo Frescobaldi (1583-1643)
Il Primo Libro delle Canzoni, Roma 1628
Canto solo como sta
Canzona II detta la Bernardinia
A due canti
Canzona IX detta la Gualterina
Canzona X detta l´Henricuccia
Canzona XI detta la Plettenberger
Canzona XII detta la Todeschina
Canzona XII detta la Bianchina

 

II
Dario Castello (1590-1630)
Sonate Concertate Libro Secondo, Venecia 1644

A sopran solo
Sonata I
Sonata II
A due soprani
Sonata III
Sonata IV

 

III
Girolamo Frescobaldi
Il Primo Libro delle Canzoni, Roma 1628

A due. Canto e basso
Canzona XXI detta la Tregimuccia
A 3. Due canti e basso
Canzona XXVII detta la Lanciona
Canzona XXVIII detta la Lamberta
Canzona XXIX detta la Boccellina

 

 

Notas al programa….

 

A due canti. Frecobaldi y Castello

S

e suele decir, con cierto ánimo de simplificación, que el Renacimiento representa el auge de la polifonía, a la que el Barroco contrapone la eclosión del género monódico. Pero la transición entre Renacimiento y Barroco no se realiza de manera uniforme y automática. Posturas antiguas conviven con las nuevas, y sobre todo la metamorfosis estilística no se limita a desplazar los antiguos valores y las formas que los encarnan, también se encarga de enriquecer el pasado con matices nuevos. Cuando Frescobaldi publica su Primo libro delle Canzoni (1628), el término “canzone” tiene una larga tradición: define una forma instrumental renacentista basada en las imitaciones contrapuntísticas. Sin embargo, en 1628 el canto ha cobrado una autonomía propia, un sabor peculiar, mientras que la música instrumental está camino de alcanzar una nueva condición. Genio del teclado, Frescobaldi forja en las Canzoni una voz instrumental (“para tocar con todo tipo de instrumentos”, especifica el autor en el título de la colección), que resume algunos aspectos de la tradición de la antigua canzone, al mismo tiempo que la proyecta hacia nuevos dominios. En sus manos, el género pierde su aspecto más solemne y adquiere rasgos esbeltos, líneas ágiles, andadura suelta y voluble.

 

Estamos en el reino del canto, pero de un canto nuevo, transfigurado por el contacto con el instrumento. Un canto que deja de ser reflejo de una armonía contrapuntística superior, expresión humana de afectos. Así, en la Canzona seconda detta la Bernardina, las secciones rápidas (escritas en un estilo imitativo más riguroso) se ven interrumpidas por breves intermedios lentos, en donde las armonías y la voz superior sugieren un repentino tono doloroso, de carácter casi melodramático. Mientras que en la sección conclusiva, el juego imitativo se disuelve para dar rienda suelta al virtuosismo del instrumento agudo. Los efectos de piano y forte presentes en las Canzone IX y XIII no son la proyección de un peculiar concepto musical articulado en espacios (como ocurría en las piezas de Gabrieli, distribuidas en grupos instrumentales con diferente dislocación), se trata en cambio de diferenciaciones dinámicas que otorgan a los diálogos concertados una expresividad más directa, una plasticidad más intensa.

En la mayoría de sus canzoni, Frescobaldi ata sabiduría y diversión, coherencia y variedad: a menudo una idea musical le sirve como punto de partida para progresivas variaciones y elaboraciones –tanto rítmicas como melódicas- siempre obedeciendo a su gusto por la sorpresa y la libertad que constituyen los elementos peculiares de su lenguaje. Los excéntricos títulos (la Gualterina, la Tregimuccia, la Lamberta, la Boccellina…) hacen alusión a personajes de la época, tal vez homenajeados, tal vez inconscientes estímulos para la imaginación del compositor.

En sus dos libros de Sonate concertate, el veneciano Dario Castello también muestra la tendencia a conciliar la herencia de la sonata polifónica renacentista (que precisamente en Venecia había encontrado su apogeo gracias a los hermanos Gabrieli) con la aplicación de rasgos teatrales y dramáticos propios del nuevo género melodramático. Su Sonata seconda aplica al violín la técnica vocal del trémolo (consistente en notas repetidas de forma muy rápida), que Monteverdi ya había utilizado en el Combattimento di Tancredi e Clorinda. En la Sonata cuarta, en cambio, se aprecia el nuevo y diferente papel que la técnica imitativa desempeña. No un recurso constructivo a gran escala, sino un breve hilo que teje el rápido diálogo entre las voces superiores. En el allegro inicial, por ejemplo, las breves imitaciones entre los instrumentos convierten a éstos en verdaderos personajes que preguntan y responden. En los movimientos lentos, los dos instrumentos se juntan en homofonía, como si fueran uno, mientras que en la parte central cada uno se exhibe por separado. La experiencia del melodrama no ha pasado en vano. Sobre todo en Venecia, donde Castello publica su segundo libro de Sonate concertate en 1644.

Castello y Frescobaldi miran al presente sin olvidar el pasado, transformarlo sin renegarlo. Sus due canti son, en este sentido, una declaración de principios: el deseo de armonizar lo discordante, convertir la música en ciencia del diálogo y la comparación.

Stefano Russomanno