Laureola
La canción de concierto hispanoamericana en el siglo XX

Laureola

 

Programa….

    I
    Fernando Obradors (1897-1945)
    Canciones clásicas españolas, vol. 1 (1921)
    La mi sola, Laureola (Joan Ponce, s. XVI)
    Al amor (Cristóbal de Castillejo 1491-1556)
    Corazón por qué pasáis (Anónimo, s. XVII)
    El majo celoso (Anónimo, s. XVIII)
    Con amores, la mi madre (Juan Anchieta, ca. 1462-1523)
    Del cabello más sutil (Canción popular)
    Chiquitita la novia (Canción popular)

    Reinaldo Hahn (1874-1947)
    20 Mélodies para voz e piano, 2ª colección (1896-1921)
    A Chloris (Théophile de Viau, 1590-1626)
    20 Mélodies para voz e piano, 1ª colección (1888-96)
    Si mes vers avaient des ailes (Victor Hugo, 1802-1885)
    10 Études latines, vol. 1 (1899-1900)
    Néère (Leconte de Lisle, 1818-1894)

    II
    Victor Macedo Pinto (1917-1964)
    Fiçcões do Interlúdio (1951) (Fernando Pessoa 1888–1935)
    Plenilúnio
    Minuete invisível

    Heitor Villa Lobos (1887-1959)
    Nesta Rua (E. Villalba)
    Canções da Floresta do Amazonas, (1958) (Dora de Vasconcellos, 1910–1973)
    Melodia sentimental

    Ernesto Halffter (1905-1989)
    Chansons portugaises, (1940)
    Ai que linda moça (Anónimo)

    Alberto Ginastera (1916-1983)
    Cinco canciones populares argentinas, op. 10 (1943)(Textos anónimos)
    Chacarera
    Triste
    Zamba
    Arrorró
    Gato

 

 

Sinopsis….

 

La canción de concierto iberoamericana del siglo XX

Fernando Obradors (Barcelona, 1897-1945)
E

ducado en la Escuela Municipal de Música de Barcelona, en donde tuvo como maestro a Joan Lamotte de Grignon, Fernando Jaumandreu Obradors (en su juventud dejó de usar su primer apellido) fue director de la orquesta del Liceo además de compositor de zarzuelas y obras sinfónicas, aunque se le conoce sobre todo por ser el autor de canciones, entre ellas el extenso ciclo titulado Canciones clásicas españolas, compuesto entre 1921 y 1941. Ya en vida del compositor contaron con la estima y el reconocimiento de intérpretes y el favor del público, y, a día de hoy, continúan formando parte de los repertorios de concierto de sopranos reconocidas de España, Latinoamérica y el resto del mundo. Sus Canciones son versiones de poemas, escritos a lo largo de varios siglos, cuyo tema común es el amor en todas sus formas, desde el filial hasta el romántico. En el programa de hoy, se interpretará el primer volumen del ciclo.

La esencia musical española impregna cada una de las canciones, reconociéndose en las referencias a danzas españolas antiguas, al flamenco, o a la guitarra, como se percibe por ejemplo en el tratamiento claramente guitarrístico del piano en algunas de las piezas. Destacan la misteriosa «La mi sola, Laureola», inspirada en un villancico del siglo XVI, que abre el ciclo. El ingenio de Obradors se refleja en la melodía, reproduciendo las primeras silabas del texto, que corresponden a las notas La, Mi, Sol y La. El acompañamiento pianístico de «Al amor» (texto de Cristóbal de Castillejo [1491-1556]) evoca la inquietud nerviosa del amante, que aguarda con anticipación «miles de besos» de la amada, imitando los latidos del corazón. En «¿Corazón, por qué pasáis?», la incertidumbre del amor no correspondido se advierte en la discrepancia expresiva entre la voz y el piano, mientras que el cromatismo y la irregularidad métrica acentúan la sensación de inseguridad que atrapa a la protagonista del poema. Los celos son los protagonistas de «El majo celoso», posiblemente la canción más deudora del estilo de Enrique Granados, quien, como Obradors, se sintió fascinado por la estética del majismo a lo largo de toda su obra.

Reinaldo Hahn (Caracas, 1874-1947)
P

ara muchos, el nombre de Hahn resulta más familiar por su relación con el escritor Marcel Proust (1871–1922) que por ser el autor de una obra musical sobresaliente y muy diversa, que contiene desde breves obras para piano hasta óperas. Nacido en Venezuela, de padres criollos, pero criado en Francia, Hahn pronto destacó por su precocidad e inteligencia, cualidades que le abrieron las puertas a la cultura del París de fin-de-siècle. Desde joven frecuentó la ópera, el ballet y el teatro, pero también los opulentos salones de la aristocracia parisina en los que encandilaba a sus concurrentes tanto por su talento musical como por su carisma y simpatía. Hahn escribió sus primeras mélodies (canciones para voz y piano) a los ocho años, y fue admitido en el Conservatorio a los diez. La influencia de sus maestros Massenet, Saint-Saëns y Gounod, así como de César Frank, forjaron su personalidad musical. Su estilo, tan francés como el de aquellos (aunque sin renegar de sus raíces hispanas, razón por la que su inclusión en el programa de hoy es tan legítima como acertada), destaca sin embargo por su singularidad. Una vez se percibe la particular estética musical de Hahn, es imposible no reconocerla, sobre todo en sus canciones. Esa personalidad se aprecia sobre todo en tratamiento del texto, con líneas vocales que recuerdan al lenguaje hablado pero cargado de un hondo lirismo, y en el acompañamiento pianístico, fluido y siempre complementario, de forma que eleva la emoción del texto poético. Así se distingue en las tres canciones incluidas en el programa, «Si mes vers avaient des ailes» y «À Chloris», dos de las más celebradas del compositor, así como la menos famosa pero igualmente bellísima e hipnótica «Néère».

Si bien gran parte de la obra de Hahn no ha sobrevivido el paso del tiempo, sus canciones siguen vigentes gracias sobre todo al interés de los intérpretes de las últimas generaciones, que no han dudado en «rescatarlas» del injusto olvido del que fueron objeto tras la muerte del compositor.

Victor Macedo Pinto (Oporto, 1917-1964)
L

a inclusión de este autor es apropiada porque rinde homenaje a la ciudad portuguesa de la que procede, y que es también en la que residen los intérpretes del concierto de hoy. La vida ajetreada de este hombre cosmopolita (además de compositor y crítico musical de prestigio, Macedo Pinto fue magistrado y diplomático, llegando a ser secretario de la Misión Portuguesa en Karachi, Pakistán) puede haber tenido un efecto adverso en la difusión de su producción artística fuera de Portugal, si bien en Oporto Macedo Pinto es muy estimado y reconocido. «Plenilúnio» e «Invisível» forman parte de la colección de cinco canciones recogidas en el ciclo que, bajo el título de Fiçcões do Interlúdio, homenajea a la obra homónima del escritor Fernando Pessoa (1888–1935). El eclecticismo del compositor se refleja en estas dos canciones: la primera es etérea y casi impresionista, mientras que la segunda parece una recreación de un minueto del siglo XVIII.

Heitor Villa Lobos (Rio de Janeiro, 1887-1959)
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a música del compositor brasileño más universal está representada en el programa por su conmovedora «Melodía sentimental», verdadero homenaje del compositor a la música popular y folclórica de su extenso país, que es la que surtiría la mayor parte de su también extensísima obra. Originalmente concebida como parte de la banda sonora de la película Green Mansions, protagonizada por Audrey Hepburn y que transcurría en la selva venezolana, la productora Metro-Goldwyn-Mayers la desestimó, por lo que Villa-Lobos decidió reconvertir el material en lo que sería su última obra completada, el poema sinfónico Canções da Floresta do Amazonas (1958). De esa obra, Villa-Lobos extrajo cuatro canciones que arregló para voz y piano. Los textos son de Dora de Vasconcellos (1910–1973), y giran en torno al tema amor—sobre todo el desdichado. La melodía sentimental que da título a la última canción evoca la música de un cautivador choro algo ralentizado. El choro, como el ragtime norteamericano, el danzón cubano o el tango argentino, es un género surgido en Río de Janeiro en el siglo XIX que amalgama elementos estilísticos europeos y africanos—estos últimos distinguibles en el uso de un ritmo permanentemente sincopado. El propio compositor definió el choro como la verdadera esencia del alma brasileña. Esta «Melodía sentimental» ha cautivado a músicos de estilos y generaciones diversas, dando lugar a numerosos arreglos y versiones.

Ernesto Halffter (Madrid, 1905-1989)
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a canción «Ai que linda moça» forma parte del ciclo de las Chansons portugaises. compuesto por el músico español que mejor comprendió el alma del pueblo que le acogió durante su exilio tras la Guerra Civil, así como su folclore musical. Alumno de Manuel de Falla, Ernesto Halffter (el «portugués», para diferenciarle de su hermano Rodolfo, «el mexicano») compuso esta canción, que no es otra cosa que un triste y melancólico fado lisboeta. Halffter admiraba el fado «por su profunda y bella esencia popular, inimitable y que expresa tan bien la marcada personalidad del pueblo portugués». Otra favorita del repertorio de concierto de las grandes sopranos del siglo XX, en «Ai que linda moça» destaca el tratamiento del piano, que sustituye a la guitarra portuguesa que tradicionalmente acompaña a los fadistas.

Alberto Ginastera (Buenos Aires, 1916-Ginebra, 1983)
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as Cinco canciones populares argentinas es un álbum de canciones que incluyen tanto composiciones originales como arreglos de melodías que el compositor recogió del cancionero popular argentino. En los años 30 y 40 del siglo pasado, Ginastera, apartado por la fuerza de los círculos musicales de su país encontró en el folclore argentino (y también paraguayo, boliviano, chileno…) una respuesta a ese ostracismo al que los músicos afines al General Juan Perón le habían relegado—y que tuvo también que ver con el rechazo del compositor al estilo conservador que el dictador y sus partidarios favorecieron. En lugar de reproducir, más o menos fielmente, los elementos típicos del folclore, Ginastera integró en ellos los rasgos que definirían su estilo de madurez: melodías simples mezcladas con audaces combinaciones armónicas, gestos rítmicos bruscos, a veces casi violentos, así como una escritura virtuosística, como la que se aprecia en el acompañamiento pianístico en algunas de las canciones de este ciclo.

Javier Albo

El piano y la voz parecen discurrir por caminos distintos, sin encontrarse apenas, efecto que refleja la desolación que se desprende del texto.

 

La primera canción, «Chacarera», está inspirada en una danza de carácter vivo que todavía se baila en la Pampa argentina (y de la que algunos investigadores han llegado a sugerir que podría tener relación con la chacona, danza latinoamericana que llegó a España y al resto de Europa en el siglo XVII). En las manos de Ginastera, la popular danza se convierte en una pieza compleja en la que incluso emplea la politonalidad, de manera similar a la que habían usado compositores como el húngaro Béla Bartók o el estadounidense Charles Ives pocos años antes. «Chacarera» sirve para introducir las restantes canciones del ciclo, comenzando por «Triste». En esta canción, eminentemente declamatoria, tiene, a pesar del título, más de enigmática y lúgubre que de afligida. El piano y la voz parecen discurrir por caminos distintos, sin encontrarse apenas, efecto que refleja la desolación que se desprende del texto («Entregué mi corazón a quien no lo merecía… Pero más triste es querer sin esperanza ninguna»). Ginastera recrea los orígenes andinos de la pieza utilizando en ocasiones la escala pentatónica, característica de la música folclórica de la región, como se aprecia en el motivo con el que el piano abre la pieza y que se repite a lo largo de toda ella. El arpegio que suena en el piano dos veces hacia la mitad de la canción corresponde a las notas de las cuerdas al aire de la guitarra (Mi La Re Sol Si Mi), el instrumento por antonomasia de la música de los gauchos. También hay casos de politonalidad en la siguiente canción, la breve y sentimental «Zamba». La etérea y casi impresionista «Arrorró» reproduce el efecto hipnótico que comparten muchas canciones de cuna compuestas a lo largo de la historia, desde la celebérrima de Brahms a la Berceuse de Chopin, pasando por las inquietantes nanas que suenan en las bandas sonoras de algunas películas de terror: la repetición de un breve motivo musical en el acompañamiento (en este caso el piano), un ostinato que discurre impertérrito, como si quisiera mantenerse deliberadamente ajeno a la voz y al sentido del texto. La última pieza del ciclo es un «Gato», una danza de coreografía muy elaborada que se popularizó en Argentina (tanto en el campo como en Buenos Aires) en el siglo XIX. La de Ginastera es casi una milonga (antecesora del tango) de gran efecto y bastante aparatosa, sobre todo para el piano. Con esta canción, Ginastera concluye su periplo musical por Argentina de manera brillante y jubilosa.

    Javier Albo
    Pianista y musicólogo