Sonate per il Violino
El discurso de la improvisación

Sonate per il Violino

 

Programa….

    I
    Giovanni Battista Fontana (1571-1630)
    Sonate a 1. 2. 3. per il Violino…, Venecia 1641
    Sonata Seconda per Violino Solo

    Dario Castello (1590-1630)
    Sonate Concertate Libro Secondo, Venecia 1644
    Sonata Prima à Sopran Solo

    Arcángelo Corelli (1653-1713)
    Sonate a Violino e Violone, opera quinta, Roma 1700
    Sonata IV en fa mayor

      Adagio
      Allegro
      Vivace
      Adagio
      Allegro

     

    II
    Giovanni Battista Fontana
    Sonate a 1. 2. 3. per il Violino…, Venecia 1641
    Sonata Terza per Violino Solo

    Dario Castello
    Sonate Concertate Libro Secondo, Venecia 1644
    Sonata Seconda à Sopran Solo

    Arcángelo Corelli
    Sonate a Violino e Violone, opera quinta, Roma 1700
    Sonata I en re mayor

      Grave
      Allegro
      Allegro
      Adagio
      Allegro

 

 

Notas al programa….

 
A

comienzos del siglo XVII, el desarrollo de la monodia y el melodrama tuvieron repercusiones capitales en el género instrumental. Los compositores empezaron a desarrollar la técnica de los instrumentos –los de cuerda, en particular­ para adecuarlos a los nuevos recursos expresivos propios de la voz. Una de sus consecuencias fue el incremento del virtuosismo, junto con la búsqueda de nuevos recursos técnicos y efectos instrumentales. Al mismo tiempo, esta renovación afectó a las formas musicales. La sonata instrumental, que en su versión renacentista había sido un género esencialmente polifónico, a partir de ahora buscaría una definición autónoma, una articulación interna capaz de plasmar el amplio abanico de los affetti del naciente Barroco. En su Sonata seconda, por ejemplo, el veneciano Dario Castello aplica al violín la técnica vocal del trémolo (consistente en notas repetidas de forma muy rápida), que ya Monteverdi había utilizado con gran acierto expresivo y dramático en el Combattimento di Tancredi e Clorinda.

Los instrumentos de arco se vuelven depositarios de una nueva expresividad que abarca tanto la esfera cantabile como el virtuosismo más encendido. Esta renovación tiene como epicentro el norte de Italia. Natural de la ciudad de Brescia, Giovanni Battista Fontana es uno de los primeros en desarrollar la sonata barroca a través del encadenamiento de episodios de carácter contrastado. Su Sonata Terza se articula en la alternancia entre secciones lentas y rápidas, en donde la repetición de elementos temáticos con valor autónomo es el recurso con el que logra la coherencia y el equilibrio del discurso musical.

Stefano Russomanno

La sonata instrumental, que en su versión renacentista había sido un género esencialmente polifónico, a partir de ahora buscaría una definición autónoma, una articulación interna capaz de plasmar el amplio abanico de los affetti del naciente Barroco.

Situada no muy lejos de Mantua y Venecia, Bolonia fue uno de los principales centros editoriales desde los que se irradió la eclosión instrumental del norte de Italia. Ahí se publicaron colecciones de música para cuerda de Vitali, Mazzaferrata, Cazzati, Gabrielli, Torelli, Bononcini padre e hijo. Y allí nace en 1653 Arcangelo Corelli, en el que el desarrollo de la escuela violinística encuentra un punto de equilibrio y expresividad que constituirá una referencia ineludible para todos los compositores de finales del siglo XVII. La importancia de la figura de Arcangelo Corelli resulta todavía más impresionante si consideramos que el músico boloñés no inventó ningún género nuevo. Su selecto legado se limita a cuatro colecciones de sonatas en trío, una de sonatas para violín y otra de concerti grossi. No obstante, Corelli supo imprimir a cada uno de los géneros que trató el sello inconfundible de su personalidad. El equilibrio y la soltura formal de sus obras alcanzaron un valor ejemplar dentro de los respectivos ámbitos y ofrecieron una muestra enciclopédica de las posibilidades expresivas relacionadas con los instrumentos de cuerda. Las Sonatas cuarta y primera del opus 5 muestran, en sus diferentes formas de construcción, elementos afines. En los adagios, el lírico canto del solista se ofrece en una dimensión de extremada depuración, alejada del melodramático patetismo de la época. Los segundos movimientos son allegros que combinan una estructura contrapuntística rigurosa con una escritura del violín a doble y triples cuerdas. Este recurso vuelve también en los movimientos conclusivos, que cierran las sonatas con un impulso rítmico contagioso.

    Stefano Russomanno